汾阳铝合金门窗设备生产厂家

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1、“中国焊接空心钢球网架生产加工基地”花落汾阳2、贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋3、汾阳蔚家大院——乡村里的山西会馆

“中国焊接空心钢球网架生产加工基地”花落汾阳

汾阳又

添一国家级亮丽名片

“中国焊接空心钢球网架生产加工基地”花落汾阳

李勇斌 贺小鹏

第三届山西（汾阳·杏花村）世界酒文化博览会刚刚圆满闭幕，9月24日，汾阳市再传喜讯：该市顺利通过中国建筑金属结构协会专家组复验，被确定为“中国焊接空心钢球网架生产加工基地”，并于当天正式授牌，标志着该市创建“中国焊接空心钢球网架生产加工基地”圆满成功，这也成为该市继“中国厨师之乡”、“中国汾州核桃之乡”、“中国民间文化艺术之乡”之后，对外推介的又一张国家级亮丽名片。

焊接空心钢球网架制作加工行业是汾阳市传统产业，历史悠久，产业基础优势明显，在国内享有盛誉。汾阳作为全国焊接球生产加工的发源地，早在1978年就成立了国内首家专业化建筑钢网架结构生产施工企业，l982年制定了国内第一个焊接空心钢球标准，1991年与中国建筑标准设计研究所共同编制了国家行业标准《钢网架》并由住建部颁发，1999年、2009年参与起草了钢网架焊接空心球节点标准的制定，为全国钢网架结构发展奠定了坚实基础。40多年来，汾阳网架共承建、参建了国内外2万多项网架工程，先后完成首都机场、北京第十一届亚运会14项体育场馆建筑等重点工程，为港珠澳大桥、北京冬奥会主体育馆、印尼青山干煤棚、迪拜哈翔电厂等提供焊接钢球，为“中国制造”贡献了汾阳智慧和汾阳力量。

近年来，随着钢结构行业的发展以及汾阳市对该行业的高度重视，汾阳市焊接空心钢球网架制作加工水平快速提升，实现了科技创新、产业升级，行业又迎来高速发展的春天。目前，全市共有网架公司24户、汾阳人在外地创办网架公司10户，年生产加工能力近10万吨，带动1万多人就业、5万多人致富。2018年，全市网架公司生产销售焊接空心钢球4万吨，占到国内建筑市场焊接空心钢球总用量的80%以上。

“中国焊接空心钢球网架生产加工基地”花落汾阳对推动汾阳市焊接球网架实现跨越式、高质量发展具有十分重要的意义，同时也标志着该市40多年的焊接钢球网架在新时代又实现了新跨越、迈出了新步伐。

中国建筑金属结构协会于1981年8月经原国家建委批准在北京成立。协会是经国家民政部核准登记的全国性社会团体法人，是中国金属结构行业唯一的全行业协会。业务上受建设部指导、接受民政部监督管理。党务工作归口中央国家机关工委。业务涵盖建筑门窗、幕墙、钢结构、采暖散热器、建筑模板脚手架、建筑扣件、建筑给排水设备等，现在有二十九个分支机构。

贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋

多雨的北京秋日，贾樟柯坐在美术馆后街的一处文化创意园区里，电话响了，他接了电话，是他母亲，他说汾阳话。这让我想起在山西汾阳贾家庄的情景，周围是不冒烟的烟囱和不再生产的红砖墙面厂房，还有汾阳话营造的“街道生活”。方言和相似之物复制了遥远的“附近”。

“其实每个电影作者的风格跟味道转化成语言就是你的‘口音’，一个很关键的问题是：你的电影中有没有你的口音？”这是贾樟柯的提问。多年前，他想走电影之路的源头是因为看了《黄土地》，这是一部有口音的电影。在那之前，普通话几乎统一了中国电影。那是一个寻根的时代，也是先锋的时代，“寻根”仿佛是返回土地，“先锋”则像是面朝海洋。贾樟柯的新片不止于此，时间向两端延长，原本是《一个村庄里的文学》，到最后是《一直游到海水变蓝》。影片的拍摄地点从陕西到了山西，再从河南到了浙江，土地朝向了海洋。

“电影里说方言了，才有了个人化的表达。”《一直游到海水变蓝》的口音，从说方言的贾家庄人和贾平凹，过渡到带浙江口音的余华和带河南口音的梁鸿，然后落在讲标准普通话的梁鸿儿子身上。口音从电影上的统一，散播到现实的差异，最后在现实中又逐渐失去了丰富性。

余华部分的拍摄场景，贾樟柯没有选择小桥流水人家，而是选择了铝合金门窗。他在汾阳和海盐之间寻找着相似性和日常性。同时，他又在农民的粗粝生活中，激发诗性。他和同事们摘抄了很多诗句，让村民们去挑选有感应的句子，喜欢哪一句就读哪一句，比如“劳动使他高于地面，但工具比他更高”。“我不觉得文学是高高在上的，文学可以是每个人的。”贾樟柯说。

《一直游到海水变蓝》剧照，作家余华

在浙江海盐，影片拍摄的尾段，贾樟柯的团队本想上午去拍海边，但发现海面发黄发白，并不好看。他们等到天黑，水起来了，浪起来了，海水的颜色都变了。摄影师手持镜头跟着余华在海边走，贾樟柯在摄影机旁跟他聊天，余华讲了那个“一直游到海水变蓝”的故事。贾樟柯脑子里的第一反应是：这就是电影的名字。

这是全片拍摄的最后一个镜头，也变成了电影的最后一个镜头。镜头朝向海洋，似乎没有止境，明暗莫辨的电影和现实深处，不确定，也因此蕴含未知和可能。

作家与乡村

人物周刊：在中国的大银幕上，很少集中地看到这么多作家，为什么想到拍他们？

贾樟柯：我们在拍摄之前，基本上确定了是从马烽讲起，然后是贾平凹、余华、梁鸿，这样一个结构。最终确定拍摄的时间确实跟吕梁文学季有关，因为在一个村庄里，突然来了四十多个作家，他们会谈些什么，他们有什么样的状态？我们就决定从那个时候开始拍。不管是贾平凹老师也好，梁鸿老师也好，他们成为作家之前就是农民，然后都是通过考大学变成了城市里的人。他们的写作一直也都围绕着乡村经验在进行。余华是小城市的，我也是小城市的，我知道小城市跟农村是很紧密的，有这样一种关联。

再一个跟年龄有关。贾老师是50年代生人，余华老师是60年代的，梁鸿老师是70年代的，他们形成了一种群像的接力关系，可以接力讲述这个故事。我们讲述一段生活，无非通过两种人：一种是当事人，还有一种是观察者。他们的身份本身既是当事人又是观察者，我就觉得为什么不用他们来讲述？包括他们的语言色彩和概括能力，对于细节的把控都是超强的。作家天生就是说书人，他们就是传递人类情报和消息的人，他们比一般民众更敏感，我觉得这是最让人胜任的。

《一直游到海水变蓝》剧照，作家贾平凹

人物周刊：电影拍到70后作家为止，更年轻的作家，比如80后作家，为什么没有考虑拍进来？

贾樟柯：70后和80后作家基本是城市的一代了。我们的主题是乡村经验。虽然我们每个人都跟乡土有密切的关联，但确实是在转变。看看更年轻的一代，他们的经验也能看到乡土的影子，但毕竟是建立在城市空间里面的。

人物周刊：电影里看到了变化的汾阳。你说过，汾阳身处城市和农村之间，连接着两者，汾阳现在是更接近于城市了么？

贾樟柯：从空间或生活方法上，汾阳确实城市化得厉害。随着时代的变化，一直都有变化。我觉得有一个不变的，是它的人际结构相对还是稳定的，比如说家庭生活。家庭生活相较于大城市，保留了传统的一些人际关系。即使你是一个十几岁的孩子，每年也会奔波于各种亲戚家的满月酒、婚礼、葬礼。他们拥有大城市没有的另外一种人际结构。这个人际结构不因为人的移动而改变，因为人也会移动回来。大部分的家族聚会都不是发生在大城市，都是发生在故乡。从这个角度来说，变化其实也不大。我自己在北京几乎没有亲戚，我是没有这种生活的。小城市还是保留了这种人脉关系，血亲在那儿。

方言与口音

人物周刊：中国以前的电影，有很长一段时间是不说方言的，大家跟世俗生活仿佛是脱离开的，都说标准的普通话。你很早就意识到了这个问题，你的电影里边的人，基本上该说什么话就说什么话。

贾樟柯：对，过去的电影普通话时代造成一个问题，大家基本上都是在用第二语言来表演。我自己很喜欢用方言，跟我的思维模式有关。我自己在写作剧本的时候，涉及传达信息和情感表达，我就是山西人的思维，用的词语都是山西话，我很难用普通话的思维来想一个电影。比如说，表达爱情可能就是“我爱你”，多尴尬的一个事情是吧？山西话就有很多技巧，很多独特性。广东的思维模式可能就是粤语的方式，大家是不一样的。

《一直游到海水变蓝》剧照，作家梁鸿

人物周刊：《一直游到海水变蓝》里，梁鸿老师的儿子不太会说方言了，她一句句教他，你是不是对方言和口音特别敏感，所以拍了下来？

贾樟柯：梁鸿和她儿子在那聊天的时候，我突然有一种预判，我觉得可能父母都是很正宗的河南人，在家里面，夫妻应该也都是说河南话，但有可能小孩不会说。我怀着这种好奇去发问，果然是这样子的。

方言的问题挺复杂。我发现不会说方言，大多在欠发达地区，发达地区好像还可以。广东人和上海人说方言，很骄傲的，所以他们能比较好地保护。欠发达地区有文化信心的问题。特别是上学读书以后，基本上把真实的自我隐藏起来，融入到普通话的行列里。

人物周刊：在汾阳存在这样的问题么？

贾樟柯：我在汾阳就经历过挫折。我拍一个电影，去勘景，问路正好问到放学的中学生。我说非常标准的汾阳话，小朋友回答我时用普通话，我就觉得自己像是说汾阳话的异乡人。在电影界，方言被认为会影响票房，因为很多观众确实还不是太习惯看字幕，还是要直接能听懂。过去，在这个行业里面，一直认为方言是妨碍市场的。你听我们汾阳话，那就跟听外语差不多。

人物周刊：电影在走向世界的时候，故土的独特感受和国际化之间，艺术上的考量会有一个变化么？

贾樟柯：这应该没有太大影响。回到作者论，认为一部电影，应该带有导演自身的基因、血脉、优点、缺点、口音。我跟白睿文有本书就叫《电影的口音》。如果你秉承的是一个作者论的创作方法，不是一种类型创作，这些事情就想得不多了，我自己是什么就是什么。包括历史的、社会的、现实的，一些非常中国化的东西，国际观众是不是能欣赏？这个问题我觉得不会困扰。有一个很重要的东西是电影语言，高度的电影语言自身就是国际化的。局部的不理解一定比比皆是，但是电影还有结构，还有影像，这些是更容易被更多人理解的东西。

土地与海洋

人物周刊：《一直游到海水变蓝》这部影片的名字，从黄色的土地，到蓝色的海洋，从陕西到山西，从河南到浙江，最后出海了。

贾樟柯：《一直游到海水变蓝》最初的名字叫《一个村庄的文学》，后来改了名，是在余华老师讲完他的故事之后。这个意象对我来说，意味着开放。海洋是一个现代化的符号。你看时代里的作家其实有内在的眼睛，有进化，一代一代地进化。

比如马烽先生，经历了社会改造和集体化，向土地要粮食，他是这种大的社会运动中的作者，承担了很多社会功能。到了贾平凹老师，就逐渐个人化了，到了余华，完全就个人化了，到了梁鸿老师，就私人化了。这里面有一步一步地变化。我们一直都在做一件什么事情？人在现代化。

贾樟柯与梁鸿对谈

这个电影已经拍出来有两年时间，我拍的时候还没有疫情，但是世界确实已经在重组之中。那时候主要是科技、互联网带给人们的不确定性和生活的颠覆。接下来加上疫情，又带来了国际政治的巨变，整个世界变得如此的不确定。

在这种情况下再看这个电影，有两点我觉得还是有一些前瞻性的。一个是回头看，往往我们需要回头看，是因为此时的不确定，我们要看一下来时路。还有一个就是，在这样的不确定里头，我们究竟要往哪儿走。我们具体的路径都不知道，世界的演化也不知道，病毒会不会离开也不知道，全球化是不是还会恢复，还会变成过去的那样一个多元的世界，也不知道。

但是我觉得有一点是我们应该去坚信的，就是更加开放，更加现代化。我觉得这个是我自己相信的，或者我期待的东西，或许是很多人都期待的东西。它没那么容易，没那么顺利，所以要四代人在这里面接力。

疫情与重组

人物周刊：这两年的疫情，带给你怎样的思考？

贾樟柯：我觉得一方面，疫情很直接地带来了一种全球化趋势的衰落，这个衰落本身还是很剧烈的。你拿文化来说，疫情之前，你看北京有多少演出，有多少外国的剧团、展览、人际交往。文化交流曾经这么密集，但现在很少了。

另外一方面，疫情给互联网生活方法带来了巨大的空间。我们好像已经习惯了上网课，已经习惯了网上开会，已经习惯了远程的工作。它的不确定性是，世界重启之后，我们是不是还是这样生活下去？这种疫情的封闭性跟互联网趁虚而入带来的颠覆性的生活方法，确实给我们的这个世界，包括我自己的工作，带来很大的改变。

人物周刊：对你的具体影响是？

贾樟柯：拿电影来说，电影天生是一门全球化的艺术。最初电影有个外号叫“铁盒里的大师”，因为它是超语言的，电影在默片时代不需要语言，所以它能横行世界，带来了借由电影的全球化交流沟通的趋势。但是，它也因为疫情中断了。未来我们都在互联网看电影？是不是主流的观看方式会逐渐变成这样？重启之后，很多事情是回到过去？还是有变革？我觉得它确实是处在一个不确定里面。包括我本人的精神跟思想，其实也在一个重组的阶段。我两年没有拍电影，我觉得不应该着急去拍，因为思想不稳定，今天的自己跟明天的自己出入很大。

人物周刊：出入有多大？

贾樟柯：就拿我们电影的播放媒介形式来说，今天我可能觉得电影是唯一的媒介，最符合电影特点的媒介，就是影院放映，就是大银幕放映。因为聚众是很重要的，集体观看是很重要的。另外一个，放大是很重要的。几十米宽的银幕把一张脸投射下来，我们回到电影最初发明的时候，从来不知道这个世界存在一种影像可以这样。你第一次看一个特写镜头肯定是吓一跳的，有这种感受。但第二天我就觉得这可能不重要了，电影已经一百多年了，iPad看也可以。我也会有这种反反复复，我也不确定。

有时候也会问自己，《一直游到海水变蓝》是不是要坚持大银幕先放映，再流媒体放映？所以，我们拖了两年。如果流媒体放映，早就放了。两年里面，一会儿电影院开，一会儿不开，给很多电影造成困扰。我在思考我这样一个行为的时候，我在想我是不是一个保守的人？我从来没有想过我是一个保守或开放的人，我觉得我肯定是个开放的人。但是通过这么一个小的例子，我就觉得我可能已经是一个保守的人了。还是说我这个保守是对的，我应该去坚持？

人物周刊：如果失去某种聚众观看的形式感，电影还是电影吗？

贾樟柯：这也是一个想不明白的事情。因为人类有很多仪式都失落了。过去我们有很多仪式，很多祭祀，我们肯定在那个时候觉得还是最重要的，拜天拜地，这些东西。但是消失也就消失了。生活、科技、人类在演进。所以，我们是不是一些唱挽歌的人？我想这个就好像京剧一样。在京剧最活跃的晚清和民国时代，当它衰落的时候，我们是怎么一个想法？可能跟今天的电影一样，大势你无法阻挡，这时候就考验个人，你是顺势而为，还是坚持自己的“原教旨”？出现很多这样的问题。

《一直游到海水变蓝》剧照

退出与继续

人物周刊：当时为什么要退出平遥电影节？这件事情后来是怎么发展的？

贾樟柯：当时想不做了，我觉得原因是多方面的。我自己其实从一开始就不希望做太多年，因为我的主体工作是一个创作者，我是写剧本和拍电影的。办电影节是一个服务业，服务影迷的一个工作。它很重要，但我是不是要用很长时间来承担这个角色？在第一届开幕的时候，我就跟同事说，我们一定要培养自己的策展人。因为我们国家电影策展是一个空白，我们请了国际的团队，我们希望自家人能成长起来。我从创办之初，就在想怎么脱身。

我觉得我们做得不错，招商、选片都广受好评，那时候就萌生退意。但是这之后你发现你暂时还退不了。确实，平遥电影节借由我的资源比较多。我以为可以脱手，但是好像一下子不干了就有很多问题。那就继续再做几年。下面又继续再走一段路。

去年就是真的不想干了，我觉得我该拍电影去了，而且我觉得我们团队很成熟了，他们可以做。团队很好，商业反应、市场反应很好，但是转化确实需要一个桥梁。我一直担任桥梁作用，好像我走了就把梯子给抽走了，两边接不上了。

平遥电影展非常正常，10月12号第5届就举办了，目前为止，筹备都很顺利，选片质量也很高。文学季我们的编制和人员还在，但是因为疫情的原因，应该今年不会办了，希望明年能继续。

人物周刊：又是电影节又是文学季，到这个年龄，为什么还有这么多的精力和热情去做这么多事情？

贾樟柯：其实电影节跟文学季，我都是想带一带，然后可以良性地往前走。因为我喜欢这些事情，这些活动它能给行业、年轻人，还有观众、读者带来一些收获。过几年成熟了，我就离开了。一个人做不了那么多事情。

比如说文学季也好，电影节也好，确实是因为这都是新兴的业态。我觉得我确实是个专家，我没办过电影节，但是我一年四季在参加电影节。我觉得这方面没人才，我自己还了解一些，那我自己办呗。很多年轻孩子现在学策展，这些人成长起来，他有他们的能力、脉络之后，不需要我们导演去办电影节，人家策展人去办电影节，何必你一个导演去做呢？实际上导演办电影节的很少，几乎没有。

我们第一届影展，主要的会议是在介绍什么是电影节？电影节是由什么构成的？它的机制是什么？为什么人类会创造出这么一个电影展？就是从这个开始讲起。这是集我二十多年参加电影节之观察，心血放在这上边，就是天天上课。

《一直游到海水变蓝》太原中秋特别放映现场合影

人物周刊：你参加了这么多电影节，觉得好和不好的地方有哪些？

贾樟柯：比如说等级制度。国外的电影节等级森严，我很讨厌这个东西，我希望我们平遥电影节就是一个平等的电影节。我们平遥电影节来的人，都可以济济一堂，就没有那些等级。一个大导演跟一个普通观众，他们之间的距离很短很短的。国际电影节，你去试试？

人物周刊：等级森严到什么程度？

贾樟柯：所有的细节。从你出门机票的舱位，到你下榻酒店的待遇，到你的权限。我记得带同事去国外电影节，就说这个东西是我们要反对的。还有比如说，有一些电影节，它有很好的口号，但是没有很好地落实。我们也会讨论，电影节是不是要用一种煽动“革命”的方法来办？你把他们煽动起来，你又没有服务，你又没有组织，对年轻人成长是好还是不好？电影节应该扮演什么角色？它是公共平台，它是信息交互，它的信息可以多元，但是在考虑和你电影节所倡导的、和电影的总体策展的观察之间的矛盾在哪里，统一在哪里，都是很细微的东西。

当然也看到很多国外电影节的优点。比如说媒体系统。办得好的电影节一定是媒体系统最发达的。因为电影节展不单是一种展映聚会，不单是行业，它更主要是通过媒体要把文化成果、观念、观点，介绍给更多的人。

为什么大家都想去戛纳电影节？因为它的媒体系统。我们的一部电影去法国戛纳一放，印度马上就知道这个电影，然后尼泊尔也知道了，甚至不丹都在买这个电影，这就是媒体的系统在发生作用。

另外一方面是评论体系。比如戛纳电影节一放，全球重要的媒体评论很重要。英国《卫报》怎么评论？《纽约时报》怎么评论？借由这些获得来自全球的评价，然后带给电影全球的普惠，这些都是我们要学习的。我们很多电影节都是国际电影节，但是我们的电影是传播不出去的，国际不知道这些电影。那么人家为什么就可以一个首映马上享誉世界？是它的媒体在发生作用。

比如我们好几届电影节，法国《解放报》都给了五六个版，整版整版的。后来我们有一年就做了一个“平遥电影展在巴黎”，我们带了6部影片去，去了之后，我们发现这些影片在法国产业界已经有一些知名度了，短短几天的时间，这些影片全部卖出法国版权，我觉得这就是成果，走出去就是这么走出去的，不是自己带着片子放一场就走出去。

现代与转型

人物周刊：我觉得包括电影在内，各行各业都面临着“游向蓝色”的那种状态。

贾樟柯：就是开放的、多元的、国际化的、现代化的理想社会。

余华

人物周刊：余华的那一部分，他更多是在一个小吃店里讲述，这跟许多人头脑中某种模式化的“江南”不太一样，当时为何选择这样的拍摄地点？

贾樟柯：其实我们对每个地方的空间是有预设的。一想到江南，我们就会想到河流、庭院、亭子。我去了海盐之后，觉得跟中国任何一个地方一样，它保留了一些古代的东西。海盐有一个公园，就跟苏州园林那样美。

但是我更加发现，海盐跟汾阳差不多，我想我还是拍这个差不多的吧。因为大多数人不去那个公园，它已经是一个遗留的东西，不是我们的日常。余华的小说都在讲我们的日常，市井生活和世俗社会，那干嘛放到一个那种非常风格化的古典园林里面去拍摄呢？我就选择了那种没有差异化的空间。这些地方并不是说它的风景怎么样，而是说这些地方它有人的风景，它最大的风景是人。

比如卷闸门，90年代以后横行中国，大江南北都一样，你也理解这种趋同化的东西是怎么产生的。铝合金门窗，这种空间构造上的趋同化，不妨碍他（余华）在他小说的空间上，有他独特的组织。每个人的美学选择都不太一样。

如果我去拍海洋，我也能拍出一个江南的海洋，它也存在，只是那一部分可能是我不太在意的，或者说我不太强调它。我更强调的还是日常化。我们每天是在园林的假山假水里面生活，还是在铝合金门窗里面生活？我们肯定主要在铝合金门窗里面溜达。

人物周刊：我走在汾阳街头的时候，也发现那里跟全国其他地方像是一样的。

贾樟柯：没了，已经没了。比较大的变化就90年代。我们拍《小武》那年，正在拆。拍完之后，就统一地变成新楼，楼都是6层楼，底下是店铺，上面是居民，都变了。过去那些老房子大都已经消失了。许多地方都一样，只是走进巷子里才有一些不同的地方。

人物周刊：汾阳让我印象深刻的有教堂那个钟楼，还有汾阳中学，有很强的历史感。

贾樟柯：汾阳县城是明代的县城，但汾阳是秦代就设县了，它很古老。汾阳的近代化和现代化，跟几个元素有关。其中一个是汾阳中学，是教会中学，跟教会有关。一个是汾阳医院。中学和医院给这个县城带来新的教育、新的科技、新的医疗，对汾阳的文化重新塑造还是很重要的。

在汾阳，大多数汾阳人都会跟你娓娓道来汾阳中学的历史。每一任校长是谁。我们第一任校长恒慕义是汉学家，回美国之后创办了国会图书馆的亚洲部。我上高中的时候，美国大使（恒安石）经常来，因为他出生在汾阳，我们的教务处就是他家，他每次来都带一些电影，带个放映机，带些礼物。

人物周刊：这些对你是不是有潜移默化的影响？

贾樟柯：有。这些事情让我觉得世界不远。

人物周刊：当初你说想走电影这条路，是因为看了电影《黄土地》？

贾樟柯：我高考没考上大学，我父亲很希望我读大学，但我数学特别差，那时候艺考生不考数学。艺考里面，什么音乐、唱歌、拉乐器，我都干不了。美术可以现学一学，所以我就去学美术，准备用艺考的方法念个大学，满足我父亲的需求。我觉得不是我的需求，我不想读书了那时候。在这个过程中，我看了《黄土地》，喜欢上电影。

人物周刊：这部电影让你重新思考你生活的地方？

贾樟柯：往往我们喜欢一个艺术作品，是经过两重过程：一个是熟悉，对这个生活有共鸣；再一个，很重要的是在这个基础上的陌生化，陌生化代表着新的角度跟新的发现。好像《黄土地》，一定提供了我对于这个土地从来没有过的理解，所以我才喜欢上了。

人物周刊：在看《一直游到海水变蓝》的时候，我在想，作家什么时候出现？因为一开始是从吃饭开始拍，拍的是普通老百姓，这是什么想法？

贾樟柯：这四个人（马烽、贾平凹、余华、梁鸿），他们是从哪来的？他们笔下的人物是些什么人？是我电影开头交代的。因为这四个人毕竟是四个个案，但是他属于哪个群体？他们面临的共同的历史跟社会是什么样子的？我觉得这个电影应该从这样的起点来谈起。这个结构实际上延续了《江湖儿女》的结构，《江湖儿女》开场是一辆公共汽车，很多人，逐渐聚焦到女主角身上，然后展开这个故事。当然《一直游到海水变蓝》，它有更多的面孔，更长的篇幅在讲这些事情。

人物周刊：接下来有最新的拍片计划吗？

贾樟柯：有。有好几个新剧本，但是不会仓促拍。因为我觉得我不太稳定，对人，对事，对这个世界也不确定。一部电影的拍摄，需要相对稳定的一个哲学价值观，我想等一等。拍了二十多年电影，才会遇上这样一个特殊的不确定阶段，不着急表达。得去想一想，随时可以拍。

人物周刊：《在清朝》已经说了好多年了，好像每次采访都会问起。

贾樟柯：拍摄计划基本上完善了，我们所有的兵器都打好了。

人物周刊：这是在拍中国一百多年前的转型？

贾樟柯：对，最初的现代化。

人物周刊：你的所有电影，总的主题都是转型？

贾樟柯：我们的生活就是这样的情况，一百多年，我们就处在这样的变革里面。

卫毅 实习记者 方沁

汾阳蔚家大院——乡村里的山西会馆

蔚家大院正门

蔚家大院，位于山西省汾阳市冀村镇东社村，属民国建筑，是汾阳籍商人蔚光年模仿天津山西会馆而建设的住宅，因此被称为“乡村里的山西会馆”，1998年4月确定为汾阳市文物保护单位。因其独特的建筑构造和壮观的木悬雕艺术，近年来吸引了不少专家学者的目光，也成为人们考察晋商历史不可不去的地方。

蔚家大院简介

蔚家大院位于汾阳市冀村镇东社村村东，是一座很有讲究的民居。它以天津的“山西会馆”为原型仿建，为典型的四合大院。院落坐北朝南，内院长50米，宽21米，全院方砖墁地，入院看不见围墙下的砖壁，四周全部为鳞次栉比的房檐穿廊，东西两侧的厢房节节后退，使得院心显得更加开阔，屋顶均为筒瓦结构，正房和客厅为两出水人字脊，瓦顶横排两行铁钉，东西厢房为一出水房脊，檐口排一行铁钉，全部房脊基本完好，只可惜，兽头均在“文革”期间遭到毁坏。

蔚光年其人

蔚光年（也称蔚官年），东社村人蔚殿枢之子。蔚氏一家很早就在天津经营颜料生意，到蔚光年这一代已是第六代。蔚殿枢有三子，蔚光年是其第三个儿子。蔚家是天津当时有名望的商业家族，长子蔚延年，在东马路经营“东如升”、“如盛大”；二子蔚竹年，在北马街经营“长盛蔚”；三子蔚光年在估衣街经营“永信蔚”，为当时山西旅津同乡会会长。

蔚光年为人豪爽，对父母孝敬有加，与兄长和睦相处，与乡邻更是诚恳仗义。在老家，常备有两辆轿车，一辆供村里人外出探亲访友之用，另一辆则是专为村里人娶亲嫁女用的，这一善举在当时颇受乡亲们颂扬。在天津，每逢家乡来人，他总是尽心竭力照应，衣、食、住、行全包，日后回家，有回家的路费，也有起家的资助。家乡的“义泉涌”（汾酒厂前身）濒临倒闭时，蔚光年先生及时组织商会同仁仗义疏财，解了同乡的燃眉之急。

民国时期，山西的军政要员们纷纷在家乡建造豪华宅第，巨商富贾们更是积极仿效，当时任山西旅津同乡会会长的蔚光年也不例外。在民国二十一年（1932）年，他一面派家乡的工匠们到天津的“山西会馆”临摹，一面在蔚家祖宅之北选址破土动工，历时一年，耗资一万银元，建起了一座会馆式民居。

蔚家大院的独特建造风格

在东社村蔚家众多明清时期老宅院中，蔚家大院以其悬雕木刻之绝、砖雕“寿”字之奇、时代气息之浓、讲究释读之繁四大特点独树一帜，吸引了不少游人学者。

悬雕木刻之绝

走进东社村一直东行，远远地，首先映入人眼帘的，是一株老槐，盘虬卧龙般的枝干掩映下，一座气势雄宏的民居建筑蔚然呈现。

走过古槐，便可见一座廊檐式门楼，双角飞挑，两柱支撑，雀替的挂落部位饰木悬雕，虽说只有几件博古器具，可那精湛的雕刻技艺早已先声夺人，令人情不自禁神思遐想。

街门为拱圆形，高3米，宽3米，门板厚而结实，下部用铁皮铁铆钉镶祥云状图案。据说，此大门原为仁岩村一大户人家所有，系明清时建筑，蔚光年建宅时整体买下，并依原样而造。

一进大门，向西可见蔚家内宅的宅门，门额凹刻“凝瑞”两个行体描金大字，无落款。门楼为廊檐式随墙门，檐下斗拱三朵，中间大，两边小，探出七个龙头，雀替的挂落部位饰木悬雕，为一架枝叶繁茂的葫芦藤，大大小小的葫芦，有的玲珑剔透垂吊藤上，有的半遮半掩于叶下，正中为“五子登科”雕像，左右两旁为“和合二仙”。

拾阶而入，出风厦，内院建筑一目了然，自上而下，层次分明，大院由正房、东西上厢房、东西下厢房、客厅、厦（sha）房（旁屋、厢房）、廊坊（屋檐下的过道、房屋内的通道或独立有顶的通道）组成。

大客厅居南，共七间（含东西耳房各一间），入深5米，十分宽敞，穿廊深1.8米，檐下描金彩绘，中一间雀替的挂落部位饰木悬雕“八仙贺寿”，为罕见的“明八仙”，一个个人物雕像神情各异，簇拥着寿星老儿，两侧的木悬雕为香炉、花瓶、笔筒等博古器具，有的已残缺不全。东西下厢房各三间，东为厨房，西为客房，穿廊深1.5米，檐下描金彩绘，雀替的挂落部位饰木悬雕，有莲花、葵花、葡萄以及博古器具；东西上厢房各三间，穿廊深1.5米，檐下描金彩绘，各种奇珍异兽或蹲或卧，仪态万千，雀替的挂落部位饰木悬雕，有葡萄、菊花、佛手以及“凤戏牡丹”。

正房居北，共七间（含东西耳房各一间），入深5米，穿廊深1.8米，檐下六柱，前梁及普阑、雀替均描金彩绘，“十二生肖”雕像各居其位。中一间雀替的挂落部位饰木悬雕，为一架果实累累的葡萄，八只长尾松鼠或攀缘或戏耍，各具姿态，此谓“松鼠闹葡萄”，正中雕像为“麒麟送子”，两侧的木悬雕为“牛郎织女天河配”连环图，从织女下凡到鹊桥相会共十二幅，东为前半部分，西为后半部分，其余雀替的木悬雕为棋盘，书帖、笔筒、花盘等。

蔚家大院从设计到工艺与天津的山西会馆相仿，但其独特的木悬雕艺术，却是天津的“山西会馆”无法可比的。从木材选料上看，蔚家大院的选料要大的多；从内容构思上，蔚家大院突破了传统的博古器具，大胆使用了鬼斧神工的人物镂空雕，配以大幅的背景场面，豪放大气，从而使得木悬雕更加气势磅礴，既装饰美化了斗拱、雀替、挂落等地方，又反映了主人对幸福生活的向往和追求。武汉大学的两位考古专家参观了蔚家大院后曾赞不绝口，他们说：“像这样大幅的木悬雕，就是在北京皇家故宫里也少有”。

据考证，蔚家大院的木雕工出自冀村“永和昌”的王师之手。“永和昌”为有名的老字号，木工雕工远近闻名，构思巧妙、技艺精湛，堪称“汾州一绝”，方圆百里，不少村子的民居庙宇，都有冀村“永和昌”的雕刻精品。

砖雕“寿”字之奇

蔚家大院最突出的一个主题便是“寿”。“寿”乃五福之首，《尚书、洪范》曰：“五福，一曰寿、二曰福、三曰康宁、四曰修好德、五曰考终命”。可见，人的一生，寿是至关重要的。

在客厅，雀替的挂落部位饰“八仙贺寿”，门上九组二十八个人承包不同篆体“寿”字，屋脊上一百零八个团“寿”，屋后檐下“五龙驮寿”；下厢房门上，各有五组十六个不同篆体的“寿”字，菊花为寿卉，佛手为寿果，还有“福海”、“寿山”的题额，无处不渗透出“寿”字的玄机。

与祁县乔家大院的百寿大照壁和太谷“三多堂”的百寿大屏风相比，蔚家大院中的篆体“寿”字要简约明快的多，一个个屈曲变化，外朴内巧、花枝招展、绚丽多姿，尤其是那蝙蝠鸟状的篆形笔划的引用，还有圆钱、方孔钱、钱串子、金元宝、佛家吉祥标志“万”等图形的穿插，使得60个篆体“寿”字，更加清灵飘逸，越发的与众不同。

时代气息之浓

蔚家大院最能体现时代特征的要数院内的油画和石刻。

入门风厦和小厦房，是连接客厅与厢房的木隔扇建筑，檐下各有四块正方形廊板，二尺见方，中间的两幅绘有天津市的风景画，西边小厦房上绘的是火车进站和汽车过街图，东边风厦上绘的是轮船出海和工厂烟囱图，其余的均为传统的书帖画轴等静物画，在上厢房的内室门额上，各有一块风景画，有高楼，也有马路，为天津市三十年代的街景。

在正房的侧室和厢房的内室，均绘有墙围画，黑底描金，内容为戏剧人物，有《三国演义》、《东周列国》等故事。日暖三槐茂，风清五桂香，这一点也不足为奇，因为山西商人与戏剧有着千丝万缕的关系，不管走到哪儿，少不了“山西会馆”，更少不了家乡戏，他们远离家乡思念亲人，故而不惜重金请家乡戏班来他们商号、票号所在地演出，每逢初一、十五、喜庆节日，身在异乡的老西们便聚在一起，喝茶饮宴听戏，消遣娱乐，时不时还有人亮一嗓子，聊表对故乡亲人的思念之情。

讲究释读之繁

论规模，蔚家大院仅仅占地2400平方米，论年代，距今也只有短短的70多年，可论讲究，简直是繁之又繁，从中我们也能看出房主对中国传统思想观念的遵循和其与众不同的理想追求。

民间修建屋舍间数，一般以三五间为准，阳宅建为阳数，也就是奇数“一、三、五、七、九”，“九”为最大吉数，乃极阳之数，封建帝王独享此尊，老百姓可以使用的最大阳数是“七”。蔚光年住宅取“七”与“起”相通之吉，为民间少见的七间七檩会馆式民居建筑。

“凝瑞门”，系民间最为讲究之门，宅门为长方形，门两侧有石狮一对，北为公，南为母，谓之“双狮护门”，狮座上刻有浮雕，为常见的忠孝节义故事，是用来起教化作用的。木悬雕葫芦藤，是“生意兴隆家族兴旺”的象征，而葫芦在汾阳一带，素有“子夏山的宝库钥匙”之说，正中的“五子登科”雕像，则表达了房主人对“光宗耀祖”的不懈追求，两旁的“和合二仙”是民间最常见的两位神仙，对在外跑买卖做生意的山西商人来说，有着特殊的含义，取“和睦同心，买卖顺利”之大吉。祥光紫气由东而来，并在此凝结成瑞，一旦进门入宅，整座宅院也便成了琅圜福地了。

讲究在客厅，“八仙贺寿”，显示出房主人豪爽仗义搏击商海的豪迈气概，28个篆体“寿”字，用汉武帝刘秀“二十八宿辅佐”的故事，暗示“在家靠父母，出门靠朋友”的哲理，而这房顶上的108个团“寿”，则用《水浒》中宋江“一百单八将护佑”的故事，隐喻“朋友多了路好走”的道理。

讲究在正房，“松鼠闹葡萄”，有“多子多福、生意兴隆”之说，而“麒麟送子”则表达了房主人望子成龙的不懈追求，希望后辈事业有成，永保家族兴旺。“牛郎织女天河配”更是家喻户晓的神话传说，合家团圆、白头偕老，是每一个炎黄子孙梦寐以求的事，家庭的幸福美满，那可是众望所归啊！

讲究在厢房，牡丹、菊花、佛手都为吉祥的福花寿果，“凤凰戏牡丹”则是传统的木悬雕版本，凤凰与牡丹都是“大富大贵”的象征，还有窗户上那绚丽的砖雕花草，都充分表达了人们对美好生活的向往，16个篆体“寿”字，中三侧二，从中一分为二，有“四平八稳”之说，古人云：平安是福！

作为一座历经沧桑的民国时期文物建筑，蔚家大院具有很深厚的文化底蕴。叱咤风云的一代汾商已成为历史长河中一叶远去的扁舟，留给后人无限的遐想和精神启迪，也不断激励着家乡父老奋发图强，再创辉煌。蔚家大院，这座乡村里的“山西会馆”，承载了汾商们太多奋发图强的斗志与叶落归根的情怀，如果您对汾商感兴趣，或者想亲身感受这座民国建筑的独特魅力，不妨来蔚家大院走一走，那种沧桑与厚重，一定能给您的心灵带来不小的震撼！

吕梁日报

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